июль 2016, http://teatroveda.net/soprotivlenie/1
Сладострастие до воспаления

В спектакле «Братья Карамазовы», который поставил со своим курсом Лев Эренбург, актеры на сцену не выходят. Они выбрасываются, вылетают, выскакивают, запрыгивают на нее, и делают это с таким азартом и воодушевлением, на которое только студенты и способны. Первый спектакль курса получился не столько «достоевский», сколько «карамазовский». «Сладострастие до воспаления доведено» здесь в каждом из героев. Невероятная энергия, сила, страсть, которые есть у ребят, – в сочетании с методом Эренбурга: все проверять телом – дали такой результат.Читать далее …

В центре сцены – деревянный помост, немного наклоненный в сторону зрителя (сценография – Полина Мищенко), в центре помоста – длинный деревянный столб, под столбом спит старший Карамазов (Константин Шелестун). Четыре брата стоят перед нами на краю сцены и с болью вдевают себе, как лошади, между зубов воображаемую уздечку, пытаясь усмирить и обуздать свою страсть. Но страсть широких натур карамазовских оказывается необуздываемой. Уже в начале спектакля вчетвером, будут они бегать вокруг своего лежащего отца, когда ему вдруг становится плохо, обмахивать его со всех сторон пиджаками, и кричать: каждый – свою правду. Похожий на священника Алеша (Михаил Тараканов) со светлыми вьющимися, собранными сзади волосами, с бородой, в черной монашеской рясе будет кричать, что Бог есть. Он – не праведник и не чистая душа, а такой же, как его братья. Вместе с ними он будет так же предаваться сладострастию, потому что жажда жизни и удовольствий, которая заложена в нем природой, оказывается сильнее и перекрывает все его духовные стремления и порывы. Выхоленный Иван (Илья Тиунов), одетый в черную«тройку», говорит, что в Бога верует, но мира его не принимает, и именно от этого его неприятия произойдет убийство. Порывистого и смелого Митю (Даниил Вотев),который будет делить с отцом Грушеньку, оба брата хватают за руки, стараясь не дать выплеснуться его страсти, но у них не получается его усмирить, он все равно – бунтует, делая сальто прямо перед зрителями и вырываясь из их рук. Смердяков (Дмитрий Честнов) выходит на сцену вместе со своими братьями, он – тоже их, карамазовский, единоутробный брат. Интеллигентный, аккуратный мальчик, в очках и в белой рубашечке, будет под гитару петь романсы Лермонтова, готовить в передничке обед, а потом возьмет – и убьет. Сначала курицу, потом – отца.

Деревянный столб и небольшая площадка, на которой происходит действие, наделяется множеством смыслов. Это и позорный столб; и место для самоубийства, для казни и для покаяния; и палка, которой зажимают рот эпилептику; и детородный орган, и древо жизни, которое уже засохло, обрублено, и больше никогда не зацветет… На самый верх столба взберется Алеша, которого будут мучить бесы. Столб будет опорой Лизе Хохлаковой (Полина Диндиенко), пытающейся удержаться на своих слабых больных ногах. Здесь же будут проходить все сцены близости Мити и Катерины Ивановны (Екатерина Кукуй), Лизы и Алеши, Алеши и Грушеньки. Небольшая по размерам площадка метафорически будет ограничивать пыл и страсть героев, не давая им свалиться в бездну. Но непокорные герои преступают все границы: актеры иногда будут перешагивать черту, спрыгивать с деревянных подмостков и играть на привычной сцене.

Грушенька (Нина Малышева) появляется на сцене с растекшейся тушью и со спущенными чулками. «Гордая и наглая, полнотелая русская красавица», в длинных платьях, с длинными темными волосами, на высоких каблуках, она будет метаться по сцене от одного брата к другому, только с одной целью – утолить свою невыносимую жажду. Эта героиня знает, что она хороша, она любуется собой и знает себе цену. Актрисой раскрывается только одна сторона Грушеньки Достоевского, трагедии падшей женщины с изломленной душой в ней нет. Хотя к трагедии в этом спектакле и не стремятся. Эренбург и Сквирский работают в своем привычном жанре трагикомедии. Герои Достоевского здесь становятся эпилептиками. Все будут зажимать себе рот, вставлять что-то между зубов, как во время приступа, чтобы не ввалился язык. Лиза – лентой с косы, Грушенька –платком, поляк Муссялович – прядью волос Грушеньки. Герои спасают себя от приступа эпилепсии и одновременно обуздывают свои страсти, которые карамазовскими оказываются у всех.

Музыкальным лейтмотивом спектакля становится романс «Когда, душа, просилась ты погибнуть иль любить…» (музыка М. Яковлева, слова А. Дельвига). Трифон Борисович (Павел Стонт), сидя на сцене с граммофоном, тихо напевает Грушеньке, накладывая на музыку из романса страшные слова: «Убили – арестовали». Так складно у него выходит своя песенка. Кульминация спектакля– сцена отцеубийства, когда убийца и убитый поют одну песню, в два голоса. Перед нами – старый безумный сладострастник, страшный погибший человек и молодой романтик, который на манер Олега Погудин закинул ногу за ногу и, аккуратно перебирая струны, поет романсы на стихи Лермонтова. Один – в рваной шубе, с всклокоченными волосами, другой – в отглаженной беленькой рубашечке, жилете, брючках, с причесанными волосами. Отец и сын. Смердяков вспоминает все романсы, какие он знает, и предлагает их отцу, но старший Карамазов хочет услышать только одну песню. О своей уставшей и погибшей душе. И вот они начинают петь. Честнов – тенором, лирически вытягивая слова, Шелестун – низко и грубо, не попадая в ноты, на последнем вздохе, из последних сил. «Выблядок!», – скажет старший Карамазов своему сыну и ударит его по голове. Тот резко выкрикнет: «Отец!», – и упадет в припадке. Карамазов страшно испугается и начнет исступленно, стоя на коленях, молиться. И в тот момент, когда он будет осенять себя крестным знаменем, сымитировавший припадок Смердяков тихо подойдет к нему сзади и, легонько стукнув по голове, нанесет смертельный удар. Так случится отцеубийство, так примет на душу этот спокойный, тихий с виду Смердяков тяжкий грех. Именно он убьет своего отца, но он окажется лишь исполнителем. В конце спектакля все братья, почти полностью обнаженные, будут, как рафаэлевские ангелы, кружить вокруг своего отца. Они – его плоть, все, как один, такие же Карамазовы.

Финальная детская игра вокруг столба и одного стула наполнится не детским содержанием. Герои оббегают столб, и тот, кто садится на стул, кричит: «Креста хочу!». Действительно ли они хотят искупления, и готовы ли эти герои нести крест? Наверное, нет. Трагикомическая, фарсовая природа спектакля, конечно, снижает проблематику Достоевского и порой все сводится к проявлению физиологических подробностей, без которых Небольшой драматический театр просто не мыслим. Но важно, что нам все время напоминают: мы находимся в театре, не в романе. Интересные ходы, хитрые уловки, игра с телом и предметом– та живая театральность, за которую НДТ всегда особенно ценился.

На поклонах перед нами в ряд стоят счастливые лица. Еще студенты, но уже актеры, выдержавшие свой самый главный экзамен – перед зрителем. И невероятно интересно видеть здесь новую смену, новую энергию, новое поколение, которое уже впитало в себя то лучшее, что есть в этом театре.

Елизавета Короткевич
Студентка театроведческого факультета РГИСИ


06.02.2017 10:22 ЦДИ, Псков
http://businesspskov.ru/rdosug/concert/123533
«Позволь мне поплакать»: на большой сцене Пушкинского театрального фестиваля разыграли драму семьи Карамазовых

Большой зал драматического театра имени Пушкина плывет под арию Генделя Lascia ch’io pianga («Позволь мне поплакать»), а на сцене на черном лаконичном фоне то в кружении, напоминающем композицию матиссовского «Танца», то склонившись в глубоком поклоне, выделяются четыре фигуры. Все — в памперсах. Как и подобает детям. Ведь даже если они живут под зловещим отсветом фамилии Карамазовых, детьми от этого они быть не перестают.

Думается, спектакль «Братья Карамазовы», сыгранный вчера вечером в Пскове в рамках очередного Пушкинского театрального фестиваля труппой Небольшого драматического театра (Санкт-Петербург), как раз об этом — что всё родом из детства: любовь и ненависть, боль и счастье, мечта и проклятие, прощение и месть, Бог и черт. Читать далее …

***

Спектакль режиссера Льва Эренбурга — это серия эпизодов, последовательно разворачивающих перед зрителем историю семьи Карамазовых. Лишь изредка ход действия прерывается ретроспективными эпизодами — в остальном сюжет романа Достоевского, его мотивы и сквозные образы присутствуют в постановке, исключая, правда, несколько важных элементов — диалог Ивана и черта, а также линию Алеша — Илюша Снегирев.

Сценический антураж — нарочито скупой, лаконичный. Деревянные подмостки, напоминающие подножие эшафота, да столб, который поначалу служит зримой чертой («черточкой») разделения пространства, своего рода дверью, постучав в которую, можно попасть в мятущийся в истерическом поиске Бога мир. По ходу развития действия столб превращается то в кровать, то в мерило духовности, то в позорный столб (лобное место). Ближе к финалу это уже вертикальная часть креста, ствол Древа познания, с которого то и дело срывают плоды.

Актерская игра, поначалу также довольно сдержанная, (в сравнении с «Коляда-Театром», чьи спектакли открывали фестиваль, — вообще минималистическая). Порой диалоги перемежаются замедленной пантомимой («Матрица», как комментировали зрители сцену с полетом таза с помоями между Алешей, Иваном и Смердяковым), исполнением классических романсов с элементами фарса (линия, связанная с развитием образа Карамазова-старшего).

Развитие действия и мысли режиссера поддерживалось лейтмотивом: часть героев (Катерина Ивановна, Лиза Хохлакова, Грушенька, ее былой «обидчик» Адашев) как будто закусывали удила — косынку, прядь волос, ленточку пояса, напоминая тем самым о значимом для Достоевского образе забитой лошади. Встречается он и в «Преступлении и наказании», мелькает и в «Братьях Карамазовых»: в одном из разговоров с Алешей Иван вспоминает: «У Некрасова есть стихи о том, как мужик сечет лошадь кнутом по глазам, «по кротким глазам». Этого кто ж не видал, это русизм. Он описывает, как слабосильная лошаденка, на которую навалили слишком, завязла с возом и не может вытащить. Мужик бьет ее, бьет с остервенением, бьет, наконец, не понимая, что делает, в опьянении битья сечет больно, бесчисленно: «Хоть ты и не в силах, а вези, умри, да вези!» Клячонка рвется, и вот он начинает сечь ее, беззащитную, по плачущим, по «кротким глазам». Вне себя она рванула и вывезла и пошла, вся дрожа, не дыша, как-то боком, с какою-то припрыжкой, как-то неестественно и позорно — у Некрасова это ужасно. Но ведь это всего только лошадь, лошадей и сам бог дал, чтоб их сечь».

Так и действующие лица в спектакле — рвутся, пытаются идти, «как-то боком, с какою-то припрыжкой, как-то неестественно и позорно». И бунтуют: «Я не Бога не принимаю, пойми ты это, я мира Им созданного, мира-то Божьего не принимаю и не могу согласиться принять!»

***

На фоне относительно лаконичного первого действия второе выглядит более жестким, рваным, временами даже экстравагантно-разнузданным, впрочем, перемена ритма логична: здесь проявляются все подтексты и смыслы, сокрытые в глубине начала спектакля.

Самыми яркими сценами стали, пожалуй, самоубийство Павла Смердякова и ретроспективная история его появления на свет, суд над Дмитрием Карамазовым и финал — абсолютно разные по настроению, приемам, но одинаково пронзительные.

Лакей, а по совместительству еще и внебрачный сын Федора Карамазова, постоянно освежающий себя одеколоном (от Смердящей ведь!), кончает жизнь самоубийством — вешается на столбе. Если до этого Некрасов лишь иллюзорно присутствовал на сцене, то в сцене самоубийства он уже звучит «во весь голос», из уст Смердякова:

От ликующих, праздно болтающих,

Обагряющих руки в крови

Уведи меня в стан погибающих

За великое дело любви! («Рыцарь на час»).

Смерть Павла Смердякова трагична, духовна — особое звучание ей придает музыкальное сопровождение — неожиданно чистая высокая мелодия «Русского танца» из «Щелкунчика» Чайковского (ранее она уже звучала в исполнении кабацкого скрипача).

Сцена суда решена в духе трагифарса: адвокат и обвинитель речитативом начитывают цитаты из русской классики, в том числе о гоголевской тройке (если уж о лошадях — куда ж без этих знаменитостей!), Катерина Ивановна пытается перевести на английский слова романса «Выхожу один я на дорогу» — она ведь уже продумала дальнейшую судьбу Дмитрия: готовы билеты в Америку для него и Грушеньки. Но комичная заминка, возникающая при попытке перевода слов «внемля Богу», ясно и четко свидетельствует: в Америку никто не поедет. Каждый из героев попеременно оказывается у столба с воплем-плачем: «Креста хочу!», признавая свою вину в убийстве и пытаясь тем самым вытащить невиновного «из ада» (вот, наверное, почему из всех вставных легенд романа в спектакле оставлен рассказ Грушеньки о луковке).

И, наконец, финал: застывший у столба в смирительной рубашке Иван Карамазов рвется вперед, развязывая рукава, срывая с себя белое полотнище. И оказывается… в памперсе. Вызвав, конечно же, удивленно-смущенное ах! почтенной публики. Ах! растет в геометрическом масштабе: на сцене появляются все братья Карамазовы в полном составе, в том же скудном одеянии. Единственная одетая фигура на сцене — Федор Павлович, он в неизменной каракулевой шубейке на голое тело. Семейная группа выстраивается вокруг столба в соответствии с уровнем развития души: Смердяков, чуть выше — отец, Иван, Дмитрий. Самым высоким оказывается Алексей — он поднимается на самый верх столба и застывает с огоньком зажженной зажигалки в протянутой руке. В полной темноте.

***

Отойдя от первоначального шока, вызванного финальным обликом братьев Карамазовых, внезапно осознаешь всю осмысленность этого, казалось бы, абсурдного приема: все четверо превращаются, преображаются в детей, ведь, по мысли Достоевского, именно ребенок — существо чистое, безгрешное и от того — безмерно страдающее.

«Понимаешь ли ты это, когда маленькое существо, еще не умеющее даже осмыслить, что с ней делается, бьет себя в подлом месте, в темноте и в холоде, крошечным своим кулачком в надорванную грудку и плачет своими кровавыми, незлобивыми, кроткими слезками к «боженьке», чтобы тот защитил его, — понимаешь ли ты эту ахинею, друг мой и брат мой, послушник ты мой божий и смиренный, понимаешь ли ты, для чего эта ахинея так нужна и создана! Без нее, говорят, и пробыть бы не мог человек на земле, ибо не познал бы добра и зла. Для чего познавать это чертово добро и зло, когда это столького стоит? Да ведь весь мир познания не стоит тогда этих слезок ребеночка к «боженьке». Я не говорю про страдания больших, те яблоко съели, и черт с ними, и пусть бы их всех черт взял, но эти, эти!»

И все, что остается взрослому человеку эпохи потребления, — это позволить себе поплакать о страждущих и ищущих света и любви.

Елена Никитина


Февраль 2017, Псковская лента новостей
Револьвер «Достоевский»

Спектакль захватывает буквально с первых минут и уже не отпускает до финала, притягивает взгляд, гипнотизирует. Это яркий сценический кошмар, с бьющей через край темной чувственной энергией. Действие напряжено, как спусковой курок револьвера, которым играют в русскую рулетку: еще чуть-чуть, и грохнет смертельный выстрел.

Пять минут я не мог понять: как они это делают? В чем кроется секрет? Череда актерских фокусов заворожила зал, словно большого наивного ребенка. Зал затаил дыхание. Вот три красивых, ладных юноши мгновенно превратились в птицу-тройку, и из лошадиных ноздрей натурально вылетел густой белый пар, и -понеслось…

Читать далее …

Версия «Братьев Карамазовых» Льва Эренбурга, безусловно, эпатирует, но это какой-то необычный эпатаж, особенный. Предельно физиологичный, до отправления естественных потребностей, но ни разу не пошлый. Кажется, что это оксюморон, что так не бывает, но вот он случился на псковской сцене, был разыгран динамично и безупречно, точно в голливудском кино, и перед зрителем возник целый аттракцион скандальных инцидентов, — вставляет так, что аж мурашки по коже, глубоко, по самый кишечник. И это были настоящие американские горки: вверх-вниз, по всей амплитуде психических состояний, мизансцен и диалогов.

Скандал, как известно, — мотор сюжета у Достоевского. Режиссер извлек из романа его «реперные точки», те фрагменты, без которых «Братья Карамазовы» теряют смысл. В этой версии Достоевский реализуется в качестве той самой пресловутой «достоевщины», то есть в стихии телесного низа и психиатрических патологий, на сцене предстающих в серии актерских физиологических этюдов.

Вот Павел Смердяков моет пол и решает выплеснуть грязную воду на зрителей, и он растягивает этот жест на полторы минуты; вроде простой трюк, а все равно ждешь — выплеснет или нет?

Вот братья Карамазовы, пародируя кинематографический рапид, разыгрывают пантомиму, видимо, символизирующую кровное, по отцу, родство.

Вот Грушенька прихорашивается лицом в зал и долго натягивает чулки на длинные стройные ноги.

Вот витальный Митя Карамазов, прервав сексуальный акт, вскакивает и стукается лбом в собственную эрекцию, а субтильная, до анорексии, девушка-инвалид Лиза Хохлакова спускает панталончики, садится на горшок и долго тужится.

Противоречит ли вся эта сценическая физиология замыслу Достоевского? Ничуть. Это и есть его подлинная эссенция, густой, пахнущий выделениями, кровью и спермой, пьянящий концентрат. Поэтому персонажи выбивают пыль из одежды, обнажаются до гениталий, сморкаются, плюют и харкают, пьют и едят, шатаются, спотыкаются, падают, корчатся, вступают друг с другом в плотный физический контакт: обнимаются, до слюней, целуются, дерутся, бьют по ушам и под дых, играют в русскую рулетку, трясутся в падучей, рубят топором-сначала курицу на суп, а затем и человека -собственного отца.

Который, конечно, не просто отец, но еще и манифестация Бога, коего следует обязательно прибить, потому что,«если Бога нет, то всепозволено». Так в физических сочленениях героев, их перверсиях и страстях, вдруг просвечивает патентованная метафизика Достоевского, его истерическое алкание Христа.

Оригинальна сценография спектакля. Это — символическая плаха, сбитый из досок помост и корявый позорный столб, у которого 22 декабря 1849 года «расстреляли» молодого писателя Достоевского. Теперь это место казни его героев, «сладострастников» Карамазовых, отца и братьев, каждый из которых выражает какую-то черту, ипостась национального характера: душевную широту Мити, философский талант Ивана, религиозную жажду справедливости Алеши, лакейство и ущербность Смердякова.

Столб вообще крайне функционален — это и дверь, в которую стучат, и порог, через который проходят в иное измерение, и постель, на которой предаются любви, и фаллос, и свеча. По нему или рядом с ним герои поднимаются вверх и низвергаются в бездну. Здесь Алеша делает акробатический кульбит и мгновенно превращается в бунтовщика, требующего наказать «за слезинку ребенка»: «Расстрелять!»

Здесь же Павел убивает отца и вешается сам, в конвульсии суча ногами и жутко вывалив язык. Федор Павлович насилует юродивую Лизавету, превращается в ее живот и тут же принимает новорожденного. Парадоксальна и зрелищна композиция этого эпизода: новая жизнь оказывается опрокинута в смерть. В сознании возникает как бы вывернутая наизнанку смысловая «матрешка»: отец-насильник и сын-ублюдок (со сцены несколько раз подряд звучит другое, матерное слово), оба бесконечно низкие и подлые, и обоих одинаково жалко.

Если первую часть спектакля можно сравнить с фазой «плато», ровной и уверенной, то вторая нарастает крещендо и ближе к финалу выходит на новый уровень, на искомый метафизический этаж, порождая две кульминации.

Первая — сюрреалистический сон Мити, в котором мы попадаем в Америку; эту причудливую сцену с издевательским синхронным переводом «Выхожу один я на дорогу» невозможно описать словами, её надо видеть.

Вторая кульминация — пластический этюд всех Карамазовых, их трагикомический стрип-танец в памперсах вокруг все того же столба, на этот раз — пилона, не перестающего быть основой для креста, вертикалью, которой для распятия не хватает только поперечины. Метафора проста: все мы — дети одного Бога, даже если Он выглядит как конченный пропойца, с вечным изумлением на лице.

«Братья Карамазовы» Льва Эренбурга — безупречная режиссерская и актерская работа, несомненная удача XXIV Пушкинского театрального фестиваля, ведь это дипломный спектакль, а сыгравшие в нем артисты — ученики режиссера; они заканчивают курс РГИСИ (Института сценических искусств) только в этом, 2017-м, году. Но вряд ли эти подробности волновали фестивального зрителя, который неожиданно для себя стал очевидцем яркого и многообещающего художественного события.

Саша Донецкий


22 ноября 2016
http://ptj.spb.ru/blog/pyushhij-otec-gore-seme/
ПЬЮЩИЙ ОТЕЦ — ГОРЕ СЕМЬЕ

«Братья Карамазовы» курса Эренбурга — это история об отце и сыновьях и, конечно, о любви: Катерины Ивановны и Ивана; Алексея и Лизы; Грушеньки со своим обидчиком и с Дмитрием. Отцовско-сыновние отношения потянули за собой на поверхность забытых персонажей, обычно опускаемых в любой инсценировке, — пана Муссяловича, прокурора Ипполита Кирилловича, Лизавету Смердящую и других.Читать далее …

Сценография условна, незамысловата и всеобъемлюща. В центре — длинный столб: он и позорный, он и мученический, он и единственная вертикаль, которую разные персонажи штурмуют — то Алексей в пьяном угаре лезет, то Смердяков норовит на нем повеситься. Столб — это и дверь, в которую стучат, и кровать, на которую герои все пытаются пристроиться, да только не получается — скатываются.
В узнаваемом спектакле Эренбурга, состоящем из подробных этюдов, физиология уже не так сильно определяет человека и его поступки. Но молодыми актерами заданный рисунок роли выполняется чаще формально. Точны лишь некоторые. Алексей — Михаил Тараканов, который в своем горе о том, что старец Зосима оказался не так свят, как нужно, становится настоящим Карамазовым и мечется, пьяный и расхристанный, от вожделеющей его Грушеньки к не менее вожделеющей его же скромнице Лизе. Он готов на все и со всеми, да ряса меж ногами путается.
Иван — Илья Тиунов смышлен, деловит, аккуратен, влюблен во взбалмошную Катерину (Екатерина Кукуй), которая то рыдает, упав ему на грудь, то кричит не своим голосом на той же груди, повергая всех в шок амплитудой нечеловеческих страстей. Катерина Осиповна, госпожа Хохлакова — Елизавета Калинина, добросердечна и так рада неожиданному предложению Алеши, что бросается к нему в объятья с чисто женским рвением, чем и уязвляет самолюбие Лизы — Полины Диндиенко. Госпожа Хохлакова любвеобильна, добра и смешлива, зайдя в комнату с тортом, щедро обсыпанным сахарной пудрой, роняет его, и пудра пачкает всех участников этой сцены. Цирковой гэг удался, с единственной поправкой — в торт лицом падает, прежде всего, она сама.
Во второй части спектакль теряет и так весьма условную причинно-следственную связь эпизодов, но обретает живое и непосредственное движение студенческих этюдов.Первый акт любопытен оКАРАМАЗОВанием Алексея, второй — обИВАНиванием Смердякова. Павел Смердяков (Дмитрий Честнов) очки, как у Ивана, нацепил и сидит, сложив ноги в позу, характерную для старшего брата. Достает флакончик духов и смачивает запястья, то ли желая быть привлекательным, то ли чтоб отбить запах кухни. Но, скопировав внешние параметры, мысли под Ивана перестраивать не спешит, остается со своей лакейской душой. Во втором акте Честнов играет разных персонажей — то пана Муссяловича, то Ипполита Кирилловича, родственника Карамазовых, — пытаясь легко и непринужденно переходить от романтического «сурьеза» поляка до комического дуракаваляния прокурора.
Слабости человека в спектаклях Эренбурга могут обернуться его силой или хотя бы ласковой слабинкой. Так, пьянство и разврат Федора Павловича Карамазова — особенность жизнепроживания, и ничего больше. Сыны его трепетно и нежно любят, готовы защищать, если надо, и от него самого, и друг от друга. Нежнейший отец, раздающий с пьяной сентиментальностью подзатыльники непутевым детям, любит петь дуэтом с младшеньким Павлом. Да и Павел не без удовольствия вытягивает «Выхожу один я на дорогу», а Федор Павлович — Константин Шелестун своими словами пересказывает то ли старый романс, то ли собственную жизнь.
Его убийство затерто любовными историями сыновей, в которых Федор не принимает участия, только так, для поддержания тонуса, в какой-то момент спохватывается и убегает встречать Грушеньку (Нина Малышева). Похожий на сову в женской каракулевой шубке на голое тело, Федор Павлович — внимательнейший отец. Отправляя Ивана в дальний путь и предварительно стукнув его как следует кулаком, протягивает ему рваный шарф — хоть так, но позаботился о сыне. Или, обижая Павла, называя его «выблядком», не забывает поцеловать в макушку. Весь конфликт сведен к нулю, убивать особо незачем — не конкурент, да и не богат. Идею о мире Божьем, устроенном неправильно, проверять не надо. Речь Ивана, которую Смердяков воспринял как руководство к действию, показана как недомолвка, оговорка. Загоняя условную курицу под помост (кто-то за сценой активно кудахчет), Иван рубит ее топором, но не насмерть, курица продолжает издавать звуки, и реплика «Убей!», обращенная к Смердякову, подразумевает под собой курицу, а не отца.
Второй акт, перевалив за середину, оборачивается уже не чередой этюдов, а кабареточными номерами то с покойником, то с чертом или палачом, со снами и бредом наяву. Федор Павлович добирается до финала уже призраком, хотя и вполне осязаемым. Его окружают обнаженные сыновья в памперсах, то ли младенцы, то ли библейские мученики, пришедшие к отцу своему преклонить колени. Финальная кода плохо рифмуется с началом, в котором сыновья, закусив невидимые удила, скачут, унося за собой как всегда пьяненького папу.
Надежда Стоева

1 мар 2017 в 0:56. Павел Руднев
http://vk.com/skuf92?w=wall897283_7276/

В спектакле Льва Эренбурга «Братья Карамазовы» единственный элемент сценографии — коновязь, он же деревянный столб, на который хотят взобраться претендующие на роль святого столпника. У коновязи — род Карамазовых, демонстрирующий лошадиную силу, витальную силу хорошо пригнанной друг к другу упряжки. Карамазовы замысливались Достоевским как типичная российская семья, вобравшая в себя прелести и мерзости русской жизни, портрет национальных пороков и добродетелей.
Три раза в спектакле Эренбурга повторяется фраза: «Русские в Бога веруют, но мира Его не принимают». Вот этим и занимаются герои спектакля: оправдывая свое несогласие с Божьим миром, сражась с его несовершенством, упиваясь до смерти от метафизической тоски по нереализованному идеалу.
Кто знает эстетику Эренбурга, тот не удивится, что в спектакле не услышать ни одного достоевского афоризма. Спектакль пытается разоблачить идею жизни как чуда. Ни одной словесной метафоры, ни одного пафосного слова, ни одного романтического преувеличения. Все религиозные и метафизические проблемы свернуты — перед нами голый, обнаженный каркас романа, только кинетическая интрига, чистая фабула. Можно видеть, как выглядит этот отвергаемый мир без метафизики: насилие, тычки, плевки, пьянство, блуд, болезни, нахрапистость, ядовитость себялюбия, мучения, мытарства, самоубийственные страсти.
Эренбург знает цену лжи всех красивых пафосных слов, прикрывающих неприглядное существование, как карнавальная маска прикрывает нищету и пустоту. И этих слов режиссер не употребляет. Перед нами в буквальном смысле слова действенный анализ ролей.
От получасового монолога Ивана о замученных детях — два-три тэга из этой речи на минуту-полторы. Но Алексей Карамазов, когда все уходят, бьется в падучей и ревет: «Всех расстрелять», терзаемый искушениями и бессилием перед невыносимым миром насилия и глупости. И вот уже сам Алексей вдохновляет Лизу Хохлакову, но, оставшись одна, она не становится метафорой этого вдохновения. Еле-еле, с мучениями, Лиза передвигает руками свои деревянные ноги, и никакого чуда нет, есть только медленный, страшный, изуверско-мучительный рывок обезноженной девушки встать на дрожащие конечности. Не вера подымает ее на ноги, а сама она подымается, усилием этой несогласной с несправедливым мироустройством воли. Нет чуда и нет метафоры, нет романтического пафоса, есть плоская повседневность ежечасной боли.
Невозможно Карамазовым принять этот мир.


СПбГБУК "Театр-студия "Небольшой драматический театр"

на сайте использованы фотографии Михаила Павловского, Марии Павловой, Галы Сидаш, Тимура Тургунова, Павла Юринова, Елены Дуболазовой, Ирины Тимофеевой, Евгения Карпова.

Яндекс.Метрика