Пресса о спектакле «ИВАНОВЪ» :

Алексей Гусев. Оголённая натура
«Империя драмы». 2007. Нояб.

Они как бы ни на что не претендуют. И названий-то в репертуаре у них всего четыре, и режиссёр-то всего один. И называются они так округло, аккуратно, почти тускло: «Небольшой Драматический Театр». А в начале их спектакля «Оркестр» артист долго и подробно рассказывает, с примерами и иллюстрациями, чьими именно наследниками из великих театральных реформаторов прошлого они не собираются выступать. Выясняется, что ничьими. Вот так: театр Льва Эренбурга начинается с того, что на голубом глазу, извиняясь, запинаясь и заикаясь от юношеской взволнованности, открещивается от всей истории мирового театра. Ничего себе.
Читать далее …

Непомерной гордыни в этой скромности, пожалуй, что и нет, зато лукавства — хоть отбавляй. Одно название чего стоит. В документах и программках значится, конечно, маловыразительная аббревиатура «НДТ»; но кто ж его так будет называть, если «Н» и «М», когда стоят перед согласной, на слух почти неотличимы? Называют — «Не-БДТ». Коротко и ясно. Куда уж яснее.

Лучше же всего комментирует эту лукавую потупленность взора — книга отзывов. Ну как можно отозваться о спектакле театра с названием «Небольшой»? «Неплохо». Или, совсем наоборот, «нехорошо». Книга же пестрит записями от «Потрясающе!» до «Позор!». Точнее, этими двумя (с точностью до лексики). Не то что равнодушных — но и попросту умеренных оценок там нет. Если бы театру Эренбурга платили за каждый восклицательный знак, поставленный зрителями в книге отзывов, у него давно уже было бы и своё репетиционное помещение, и своя собственная сцена. Но ни того, ни другого покуда нет и, кажется, не предвидится… Зато есть — театр. В том смысле, в котором их сегодня в городе — три-четыре, если расщедриться. Может, конечно, он и небольшой. Но это смотря что измерять.

…К НеБДТ принято относиться двумя способами. Собственно, теми самыми, из книги отзывов. Одни неумеренно восторгаются, жадно впитывают витальность и невероятную энергетику происходящего на сцене, сосредоточенно плачут в эпизодах лирических и громко радуются во всех остальных (в том числе и не предназначенных к тому). Другие громогласно возмущаются вопиющей безвкусицей, грубостью приёмов и обнажённой натурой. То есть на самом деле оценка одна и та же, — физиологический гротеск на высокодуховные темы, — просто отношение разное. Для первых — необычайно выгодная (с точки зрения самоощущения) возможность поприсутствовать при зажигательном действе и при этом насладиться необычайной душевной тонкостью и чуткостью (не авторской, разумеется, — своей собственной). Для вторых — мерзость, инфантилизм да ещё и с претензией. Профессионалы же, в подавляющем большинстве, либо присоединяются к этим «вторым», либо откровенно скучают: если не знать меры в применении этюдов да хорошенько вытренировать исполнителей, ещё и не такие эскапакости можно насочинять… хотя школа, впрочем, видна, да.

Так вот если по делу. То, что происходит на сцене Небольшого Драматического Театра, в истории искусств имеет чёткое название и прописку: натурализм. Не в том смысле, в котором иные театроведы употребляют это слово заместо площадной брани или непосредственно вслед за ней. Но в том, которое имел в виду Андре Антуан, — один из немногих, к слову говоря, кто не упомянут в прелюдии к «Оркестру». С умыслом или без — неважно: правильно не упомянут. Лев Эренбург — его наследник по прямой. Насколько мне известно, единственный. В России — точно. Кажется, в мире тоже.

Чтобы объяснить, как из гремучей смеси товстоноговского действенного анализа с кацмановским этюдным методом родился антуановский натурализм, — пусть и в современном, отечественном изводе, далёком от безжалостной ясности галльского рационализма, — потребуется диссертация, на газетную полосу этого не вместишь. Неведомо мне и то, в какой мере сам Эренбург ощущает себя наследником французского гения и ощущает ли вообще, неведомо — да и неважно; для того, чтобы стать натуралистом в Петербурге, необязательно штудировать «Дневники директора театра» — достаточно внимательно прочитать «Идиота». И в том, что именно покойный Владислав Пази в своё время приютил у себя НеБДТ, видится некая высшая логика. Потому что идти в этот театр, в репертуаре которого значатся Горький, Чехов, Ануй и, страшно вымолвить, Мильян, надо именно так: доезжая до станции метро «Достоевская».

Тем, кто сетует на обилие обнажённой натуры в спектаклях Эренбурга, возражать не надо бы — всё равно глаукому никакими доводами не опровергнешь. В конце концов, зрители в зале обнажены не меньше — просто по недоразумению (известному также как грехопадение) они поверх своей наготы носят одежду. Но поправку внести всё же стоит: натура здесь не обнажённая, она оголённая. Извечная театральная утопия о «человеке как он есть» если и не воплощена Эренбургом, то, по крайней мере, уловлена по существу. Жалкое, смешное существо, наглухо запертое в нелепом и не очень-то удобном устройстве под названием «тело», которое потеет, кровоточит, плачет, дрыгается, корчится от боли, а иногда и вовсе умирает, — и с помощью которого приходится взаимодействовать с другими: тоже вроде бы людьми, хотя какими-то другими, с другими телами и, скорее всего, другим содержимым этих тел, совсем уж непонятным и потому то забавным, то опасным… Здесь не «ставка на физиологию», не триумф телесного — здесь непрестанные, чудовищные, подчас смертоносные и почти всегда бесплодные попытки преодолеть тело, тяжёлое, мясное и глупое. В одной из старинных притч рассказывалось, как лилипут, посаженный в огромную бутыль, смешно плясал и кривлялся, извиваясь своим крошечным тельцем, а зрители безудержно хохотали и восхищались его пластическими талантами, — пока тот наконец не задохнулся. Главный (по крайней мере, лучший) смысл названия эренбурговского театра — в том, что здесь нужен средний план: тот, с которого можно и отличить пляску от агонии, и, ужаснувшись, уловить их сходство. И не его вина, что у многих сегодняшних зрителей ракурс взгляда на мир сбит намертво.

И всё-таки не стоило бы тревожить ни тень Достоевского, ни тем более тень Антуана, если бы Эренбург ограничивался «физиологическими очерками», сколь угодно талантливыми и умными. Если бы попытки преодоления тела всегда оказывались бесплодными — точнее, если бы бесплодной оказывалась сама эта бесплодность. Но в каждом спектакле НеБДТ есть моменты — иногда растянутые в целый эпизод, иногда мимолётные, — когда телесность вдруг становится проницаемой; не для героев, так для зрителей. Когда сквозь все свинцовые мерзости, сквозь брань и вой, скотство и ужас просвечивает та суть человека и всех вещей, которую сегодня удобства ради принято считать несуществующей. Эренбург слишком тактичен, чтобы делать это тактично, как бы случайно, лёгким лучиком надежды; он вообще слишком тактичен для игры в поддавки. То, что в этой «сказке, рассказанной идиотом» (возможно, тем самым, обитавшим неподалёку от здешнего метро), есть смысл, — не принесёт и не должно принести ни радости, ни облегчения. В финале «На дне» кажется: будь муки героев бессмысленны — с ними ещё можно было бы примириться, будь за стеной тюрьмы просто другая тюрьма — ещё куда ни шло; но то, что за ней, за глухой, всё же сияет, чёрт возьми, «небо в алмазах» — вот это действительно невыносимо. Что жжёт больнее и смертельнее, чем луч света, прошедший сквозь алмаз?..

…Актёры в этой статье не названы по именам не без умысла. Труппа НеБДТ — не просто «сыгранный ансамбль» (а чего и ждать от театра, выросшего из курса?), не просто «коллектив единомышленников» (а как ещё может быть в театре, не имеющем своей сцены?). И даже не просто набор талантливых актёров, на который можно «разложить», причём не впадая в банальность, практически любую классическую пьесу (вот это уже на зависть всем остальным). Всё это верно. Но мало. Правда же в том, что это — лучшая труппа в городе. Это не значит, что каждый из них — лучший; это не значит, что все они гении (хотя есть здесь и такие). Это значит, что они — без сцены, без репетиционного помещения — уже театр. Редкое явление. Собственно, уникальное.

Лилия Шитенбург. Врачебная тайна
«Город». 2007. Октябрь.

Первая премьера Небольшого драматического театра за последние три года. За это время Львом Эренбургом и его неприкаянным, не имеющим своей площадки театром успела всерьез заинтересоваться Москва. Вы знаете, чем это обычно заканчивается. Премьерный «Иванов» по пьесе Чехова, что характерно, споров не вызвал: зрители, как по команде, разделились на сторонников спектакля и его противников. И разошлись в разные стороны без лишних споров.
Читать далее …

Профессиональные медики – особенно «продвинутые», те,  кто в минуты отдохновения не прочь приобщиться к культурным ценностям, — порой мучительно воспринимают искусство: для них слишком очевиден диагноз, который следует поставить героям художественных произведений. Не то чтобы «мировая скорбь» непременно свидетельствовала о диарее, но доля медицинской патологии во всей этой поэзии присутствует. Собственно, этот факт не отрицают ни персонажи, ни их авторы.

Это я не к тому, что Лев Эренбург в трудные для театра годы, оставив режиссуру, практиковал как врач. И даже не к тому, что Чехов был доктором. Все это – об «Иванове». Страдания души в НеБДТ, как водится, постигают через страдания тела. «Барочный» натурализм, столь ярко проявившийся в предыдущей постановке «На дне», в «Иванове» приобрел новое содержание.

Успокойтесь, примите валериановых капель, что ли, но отстаньте от НеБДТ – нет в режиссерском методе Эренбурга ничего «физиологически-примитивного». Ежевечерней, освященной традицией профанации «высокой духовности» в драматических театрах «побольше», этот «небольшой» театр (сколько горделивого достоинства в забавном определении!) противопоставляет – как минимум – непростую, очень конкретную работу. НеБДТ взыскует реальности, подлинности. Театральный разговор о бессмертной душе обычно – по целому ряду причин – оказывается неубедительным, претенциозным и попросту жалким. Реальной остается смертная плоть – она не требует ни веры, ни доказательств, только возможности проявлений. «Душный, смертный плоти запах» — это и есть «атмосфера» НеБДТ. А опыты-то все равно ведутся в поисках души (иначе зачем он, этот театр?) – методом, известным со времен средневековья: когда для обнаружения этой самой «психеи», испытуемому внимательно заглядывали в широко разинутый рот.

НеБДТ – театр молодой, ему интересно про любовь. А любовь, как завещано русской поэзией, «узнают по боли – всего тела вдоль». Население «уезда средней полосы России», где происходит действие «Иванова», связано друг с другом цепью причиняемых друг дружке страданий. Сарра – Анна Петровна (Ольга Альбанова) страдает от чахотки – и это не «предлагаемое обстоятельство», а неотменимая реальность. Помимо общей лихорадочной взнервленности (это «можно», это театральной традицией освящено), здешняя Сарра обладает страшным даром отчаянной предсмертной свободы и «замогильной», макабрической эксцентричностью (ее шутки грубы и недобры – эта девушка уже немножко «за гранью»). Но она – лишь звено в цепи: на другом «конце провода» – ее родители, которых Эренбург, вопреки каноническому чеховскому тексту вытащил на сцену. Актеры Евгений Карпов и Хельга Филиппова играют еврейских папу с мамой с точки зрения этнографической достоверности – сомнительно, но логически вполне безупречно – дочка предала, отца, веру, сбежала с Ивановым из дому, папу хватил удар, теперь он очень хворает.

На разнообразные «придумки» такого рода (есть такое омерзительное словечко в театральном жаргоне) Эренбург неистощим. Но в том-то и дело, что на десяток «придумок» (среди них есть и вполне клоунски-дурашливые, вроде нудно мелькающих голых задниц купальщиков) встречается одно-два настоящих, завораживающе точных режиссерских решения, действенных, как скальпель. Вот Боркин у Чехова говорит о своем больном сердце. Обычно играют: врет. Тут – нет, не врет, сердце у героя Юрия Евдокимова замирает не по-хорошему. И совершенно неожиданно: «Прыгай!!!» – заставляют его сочувствующие персонажи. И он прыгает. Человек с останавливающимся сердцем. И сердце запускается. Чистый гротеск. Высокой пробы.

НеБДТ передает привет МДТ: на сцене режут свежую рыбу. Только в «Иванове» получилось круче, чем у Додина. «Что же ты, Аня, ножик не взяла?» – спокойно спрашивает Иванов у жены, берет тазик, рыбу, и так же спокойно начинает эту рыбу потрошить. Голыми руками выдирая кишки. Это, конечно, метафора («вот примерно таким же образом Иванов мучает, раздирает все внутренности своей больной умирающей жены…»), но кровавая буквальность происходящего неизмеримо повышает градус метафизики. Как и то, что Сарра кашляет кровью, и кровавый след (пусть и от прихлопнутого комара) – на лице у Иванова.

История самого Иванова тут не так интересна и вовсе не самодостаточна (этой ранней пьесе далеко до поздней чеховской полифонии). Артист Константин Шелестун играет не разочарованного сверхчеловека, некогда «сражавшегося с мельницами», и ныне погибающего от тоски, а Колю Иванова, однокашника чеховского Пети Трофимова, «облезлого барина» с необыкновенными идеями. Однако отсутствие импозантности не отменяет возможность причинять другим неисчислимые страдания. Цепь которых (а хорошо придуманных и отменно сыгранных персонажей в эренбурговском «Иванове» много) сматывается в такой клубок боли, что спектакль этот саднит еще долго после того, как в зале зажгут свет.

 21 января 2008
Текст: Дина Годер
ПРО ПЬЯНУЮ КОМПАНИЮ
НА ФЕСТИВАЛЕ «ИВАНОВЫХ» СЫГРАЛ НЕБОЛЬШОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИЗ ПЕТЕРБУРГА
Время новостей», N°5

В театре Наций продолжается «ивановский» проект к 120-летию первой постановки «Иванова» в театре Корша, то есть в том самом здании, где теперь помещается театр Евгения Миронова. Умный проект, задуманный, чтобы  выявить и сопоставить сегодняшние самые интересные и разные размышления вокруг «гамлетовской» пьесы Чехова, в самом начале из-за каких-то проблем с пожарными службами лишился своего крупного козыря – постановки Димитра Гочева в берлинском «Фольксбюне».
Читать далее …

Таким образом, он начался с маленького питерского «Такого театра», в эти дни продолжился второй труппой из Санкт-Петербурга, которая даже называет себя «Небольшой драматический театр», а в скором будущем нам обещают привезти постановку «Иванова» из тульского театра кукол. Так скоро дойти и до мышей. Впрочем, никаких претензий – у нас давно уже живой театр предпочитает пространства поменьше.

«Небольшой драматический театр» кроме того, что невелик, еще, по-видимому, и очень беден: все его декорации – это ширмы и пара деревянных крылечек почему-то малахитового рисунка, да еще за маленьким парапетом подразумевается пруд – туда все плюхаются, щедро обдавая сцену брызгами, а выныривают иногда с воплем «поймал!» и бьющейся рыбой в руках. Такую декорацию уместно считать технической выгородкой, так что все, что есть в спектакле, сосредоточено в актерах.

Лев Эренбург, создатель и режиссер «Небольшого драматического театра» за те несколько лет, что его труппа существует, а сам он известен, как режиссер, показал себя, как последовательный «снижатель», бескомпромиссно снимающий пафос и давящий лирику самых знаменитых классических произведений разнообразным и отталкивающим физиологизмом. В его спектаклях слезы смешаны с соплями, кашель доходит до рвоты, а пот, экскременты естественны для некрасиво обнаженного тела, которого тут всегда много. Это принято связывать с первой профессией Эренбурга, и действительно, врач скорой помощи, который ежедневно сталкивается с телесностью в самом неприглядном ее виде, должен в протесте стать либо режиссером-украшателем, либо уж физиологистом, ненавидящим очищенную театральную красивость.

Эренбург всегда немного пересочиняет пьесу под себя, так и в этот раз он даже назвал ее «Ивановъ» и прибавил «по мотивам А. П Чехова», чтобы оправдать то, что он канонический текст сильно сократил, дописал и вообще пересказал своими словами.

История Иванова тут оказывается в рамке из сцен с двумя старыми евреями,  родителями Сары – парализованным, шамкающим отцом, талдычащим о возвращении корней, Стене плача и Синае и ухаживающей за ним матерью, поучающей его мудрыми банальностями вроде того, что «люди сами себя разделили на евреев и не евреев» и т.д. Эренбург на всякий случай рассказывает, что все это он нашел в чеховских вариантах, но ему мало кто верит.
«Ивановъ» по всем параметрам очень «эренбурговское» произведение. Для чеховской пьесы (в отличие, скажем, от «На дне», по которой у режиссера была знаменитая постановка) – это выглядит весьма шокирующее, не всегда оправданно, но в иные моменты остро и продуктивно. Тут сама пьеса, по Чехову начинающаяся с того, что пьяноватый Боркин ружьем испугал читающего Иванова, начинается у воды долгим купаньем героя. А потом из купальни на парапет томно вылезает совершенно голый Боркин в виде русалки – накинув на голову сеть, изображающую длинные волосы, и  для девичьего вида убрав член между ног, сплетенных в хвост. Боркин прижимает руку к плоской груди и кокетничает: «Пощупай-ка, как у меня сердце бьется…». Можно, конечно, увидеть здесь гомосексуальные намеки. А можно просто пьяное дуракаваляние.

И оказывается, что история – про это. Про компанию еще не старых друзей (все они парадоксальным образом оказываются примерно одного возраста) – Колю, Пашу, Матвея, Женю и Мишу, то есть про Иванова, Лебедева, графа Шабельского, доктора Львова и управляющего Боркина. Про вечно пьющих и постепенно спивающихся до поросячьего визга дружбанов, из которых лысоватый истерик Иванов (Константин Шелестун), пожалуй, самый адекватный.

Они, как в молодости, любят повалять дурака (и в этом с ними с давних пор заодно дурашливая оторва Сара — Ольга Альбанова), все любят поиграть в «ладошки», спеть хором романс или арию. Но вот с тем, что касается женщин, у алкашей полных швах. И как бедные дамы ни стараются, ни заваливают мужчин сами, ни садятся в буквальном смысле им на шею, ни хватают за причинные места, ни появляются перед ними совсем голые, угасших кавалеров не взбодрить. Их интересует только выпивка с разговорами. И дружеская компания.

Тут, как ни странно, действительно все мужчины дружат, все друг с другом на «ты»: Николаша, Миша, Женя, Пашулечка, Матюша. Даже с дураковатым Боркиным (Юрий Евдокимов). Даже с любящим скандалы и выяснения отношений доктором Львовым (Сергей Уманов). Дружба Иванова со Львовым оказывается и вовсе неожиданной: посреди спектакля у героя ни с того ни с сего начинается наркотическая ломка и Львов приходит его спасать (и сам ширяется заодно). А свой финальный монолог о том, как он сейчас выведет Иванова на чистую воду, багровый и совершенно остекленевший от пьянства доктор, заканчивает с блаженной улыбкой, без конца повторяя: «Коль, я просто приду и поздравлю, Коль…».

Фирменный эренбурговский отталкивающий физиологизм в «Иванове» тоже соблюден: герои, чуть что лезущие в воду даже в одежде, беспрестанно ходят мокрые, скользят и падают на мокром полу, а у дам тут же делаются мокрые и грязные подолы. Шабельский (Вадим Сквирский), вынув бутылочку, припрятанную в собачьей будке, закусывает чем-то из собачьей миски, а после с отвращением выплевывает пережеванное назад. Боркин кашляет, разбрызгивая вокруг себя варенье, которое только что ел, а Львов собирает руками разлитое на пол варенье в баночку и ест оттуда. Потом по липкому полу противно чавкает вся обувь. Иванов после купанья расхаживает голышом, и при появлении жены прикрывает причинное место чайным стаканом. Лебедев (Кирилл Семин) ходит, засунув руку банку с рассолом, где крепко ухватил в кулак соленый огурец. Решительная Сашенька (Мария Семенова), когда видит, что Иванову не удается открыть бутылку, демонстрирует эффектнейший прием: засовывает бутыль в снятый чулок и бьет по ней каблуком, пробивая в стекле дырку и сцеживая через чулок вино в другую туфельку, чтоб кавалер выпил. На свадьбу упившийся вусмерть Шабельский приходит в белье Сары и все норовит снять штаны, чтобы наложить кучу на ковровую дорожку.

Физиологии много, даже с перебором, отчего спектакль не только тяжеловато смотреть, но и как-то затуманивается его смысл. И что вдруг повеселел, а потом застрелился ироничный очкарик Иванов – оттого ли, что на время прояснился у него рассудок и увидел он, что вокруг творится, или же наоборот, оттого, что разум его  окончательно отлетел в психоделические выси – не понять. Но пьют у нас много, правда, об этом и Чехов писал.

Юлия ЧЕРНИКОВА, 22 января
История болезни

В Театре Наций продолжают развивать не только репертуарную, но и общекультурную политику. В соответствии с ней сезон 2007/2008 объявлен юбилейным, и организован мини-фестиваль спектаклей по чеховскому «Иванову». Сто двадцать лет назад в этом здании (тогда — театре Федора Корша) впервые была поставлена пьеса молодого драматурга Антона Чехова. Более того, она и сочинена была специально для этого театра. Чехов писал в одном из писем: «Два раза был в театре Корша, и оба раза Корш убедительно просил меня написать ему пьесу… Актеры уверяют, что я хорошо напишу пьесу, так как умею играть на нервах». Мастер-класс по игре на нервах уже был проведен «Таким театром» из Петербурга (их «Иванова» можно будет увидеть второй раз на «Золотой маске»). Скоро ожидается показ «Иванова» Тульского театра кукол. А пока прошли гастроли питерского Небольшого драматического театра, продемонстрировавшие в очередной раз, что профессией игры на нервах режиссер и актеры этого театра владеют блестяще.
Читать далее …

Два года назад Небольшой драматический театр и его художественный руководитель Лев Эренбург, режиссер, актер, врач и филолог, показывали в Москве спектакль «На дне» и даже номинировались с ним на «Золотую маску». «Маску» они тогда не получили, да и приняты были довольно сдержанно. Превращение горьковской ночлежки в современный притон с бомжами показалось почему-то не смелым и свежим решением, а необоснованным, хотя и обдуманным, насилием над драматургической классикой. С этой точки зрения, их «Ивановъ», соединяющий ранний, названный комедией, и поздний, переименованный в драму, варианты пьесы, – преступление не меньшее. Возвышенные, интеллигентные, склонные к философствованию чеховские персонажи предстают на сцене весьма отталкивающими, погруженными в проблемы не столько метафизического, сколько физического свойства и оттого выглядящими больными и уродливыми, а сильнее всего – жалкими людьми. Иванов, и в оригинале-то не слишком симпатичный, надорвавшийся от жизни, мучащий себя и окружающих тип (Иванов в этом смысле фамилия говорящая и родовая), в ядовито-сочном исполнении Константина Шелестуна и вовсе становится откровенным неврастеником и эгоистом, не умеющим толком даже сфокусироваться на собеседнике и упрямо высматривающим что-то в туманной дали.

Если просто бегло перечислить, что именно вытворяют на сцене артисты Эренбурга (а они раздеваются, испражняются, пачкаются, падают, мычат и даже, о боже, едят курицу руками), то это покажется либо изощренным издевательством над текстом Чехова, либо его треш-версией, в которой от авторского посыла и замысла не остается камня на камне. На наделенного в пьесе определенной карикатурностью старика Шабельского (Вадим Сквирский), принимаемого окружающими за недостойного внимания шута, к финалу спектакля смотреть не столько смешно, сколько страшно. Это потерявшее человеческое обличье существо в нахлобученном на голову парике и в кальсонах с трудом передвигается на сцене и явно совершенно уже необратимо оторвано от действительности. Оторванность – вообще, как показывает практика, важная черта эстетики Эренбурга.

Легкий, мерцающий, свободный от однозначных оценок текст и наваристое актерское существование стремительно расходятся друг с другом. Просто так на сцене не произносится и двух слов. Обязательно при этом чистят картошку или селедку, раздирают жареную курицу или вкалывают себе дозу наркотика. И когда кто-то вдруг говорит: «Нет, я выведу тебя на чистую воду! Когда я сорву с тебя проклятую маску и когда все узнают, что ты за птица, ты полетишь у меня с седьмого неба вниз головой в такую яму, из которой не вытащит тебя сама нечистая сила!» – не веришь ему ни на грош. Но во всем этом переведенном в физиологический план действии, во всех этих совершенно невыносимых условиях существования загнанное в угол слово начинает звучать совершенно по-особому.

Эренбург не работает в треш-индустрии. Это ясно хотя бы потому, что его продукт не замкнут в самом себе, напротив, после столкновения с ним хочется провести самостоятельное расследование: где, в какой степени и по каким причинам был переменен знак. Где Чехов превращен в собственную противоположность, а где он более Чехов, чем в собственном собрании сочинений. Этот драматург для спектакля НеБДТ не исходная точка, а точка сопряжения. Почти три часа идет проверка: а вот так слова имеют смысл? А вот так?

Взятие анализов у чеховских персонажей совсем не то же самое, что насилие над ними. Хотя сама процедура анализов не менее болезненна и унизительна, отличие одно. За всеми внешними кувырканиями (это один из буквальных образов спектакля) остается главный – гуманистический – пафос. В несовершенном и уродливом мире, изображать который Эренбург большой мастер, без него никуда. Без него – все это было бы действительно преступлением.

Николай Песочинский
Ивановщина
Петербургский театральный журнал. № 49. СПб., 2007.

Ивановщина – этим понятием-потомком известного «достоевщина», можно определить человеческое пространство, ставшее предметом спектакля Льва Эренбурга. Не просто «Иванов» потому что тут не театр типов, не драма, имеющая центр и  определяемая свойствами отдельных лиц. Ранний Чехов прочтен глазами театра, ставившего драму конца ХХ века. И Достоевский не случайно, хотя неожиданно, так сказать, новаторски здесь явился предшественником Чехова.  В спектакле новый, собственный, смелый взгляд на пьесу и на философию Чехова.
Читать далее …

Актеры Не-БДТ своих – чеховских — персонажей посылают в одну компанию с Мармеладовым, Свидригайловым, Лизой Хохлаковой, капитаном Лебядкиным, Снигиревым-Мочалкой и прочими личностями, для которых без ощущения своей низости и унижения нет счастья, которые делают мерзости, мучают друг друга и каются.  Идея «русского Гамлета»,  которым сделала театральная традиция  чеховского Иванова, вывернута наизнанку. То есть, Сарра,  Саша, и даже ее мать Зинаида Саввишна, и даже Боркин  готовы видеть нечто гамлетоподобное в полупьяном депрессивном существе, выражающемся нечленораздельно и подчас встающем на четыре конечности. Да, он страдает, глубоко и непрерывно. И само это страдание становится объектом всеобщей любви, жертвенной, «деятельной», мучительной, спасительной. Поскольку так же непрерывно страдают и страстно любят свое страдание все остальные персонажи спектакля. Пролог и эпилог спектакля составляют сцены, не вошедшие в канонический текст пьесы – у смертного одра отца Сарры, разрушившего жизнь себе и жене, не простившего дочь до самого конца, когда уже начинает путаться сознание. Отец талмудически уничтожает самого себя,  мать философствует,  всё многозначительно. И дальше по списку действующих лиц все несчастны. Мучения разнообразны и артистичны. Возвышенная нежная мука на лице и неизменно плаксивые интонации у Анны Петровны.  Стоический, страдальческий вид Саши, ее героические бесстыдство — она  должна сама себя телесно предлагать герою своего романа. Костюмированная клоунада у «теряющего рассудок» Шабельского (он напяливает седой парик времен Павла Первого, потом щеголяет в женском исподнем, потом задирает его  присаживается на корточки…).  Что за проблема для артистов Небольшого Драматического театра воплотить всевозможные формы деградации и невладения собой – по неврологическому, наркологическому, сексологическому, геронтологическому профилям. «Как стыдно, как стыдно, как стыдно…» — лепечет после очередного плотского срыва Бабакина. Она убивается и упивается своим падением, как и все остальные.  Все это может в словесном описании показаться лишь эпатажем, лишь театральными «штуками», но заслуга Эренбурга и его актеров значительна: редко кто в исполнении пьес Чехова погружался в пласт человеческой  натуры, в природные обоснования неразрешимых напряжений драмы. (Впрочем, погружался никто иной, как Станиславский: он играл Тригорина болезненным рамоли, еле  передвигавшейся развалиной, «безнадежным импотентом», и Чехов в одном из писем предлагал такому персонажу «впрыснуть спермину»).  Мотивы природы в интерпретации Чехова режиссуру почти никогда не интересовали, так же, как связи произведений этого автора с натурализмом, например, с Мопассаном, хотя это существенные связи. В спектакле Эренбурга сделаны шаги в эту сторону, но драматические мотивы не остались на уровне натурализма.  Природа как бы «отвечает» миросозерцанию и умонастроению, а не наоборот.  Персонажи этого «Иванова» любят падшего за то, что он падший, это их выбор, их мироощущение.

Спектакль демонстрирует любовь, унижающую человека, погружающую в убожество, в конце концов, ускоряющую уход из жизни.  Можно сказать: это не любовь, а истерика, болезненная фантазия, упрямство, похоть, паранойя.  Персонажи, однако, ни за что не согласились бы на такую замену терминов.

Между Саррой и Ивановым сперва происходят театрально-изломанные сцены, «трагическая клоунада» рассчитана на взаимное сострадание и на самолюбование.  «У тебя такие страдальческие глаза»… «Русская тоска»… «Будем плакать, нам станет легче»…  Это она. Плюс обостенная чахоткой сексуальность. Остановившийся взгляд, подавленность, ненависть к себе. Это он.  Жалкие появления «разбитой», «раздавленной», «примиренной» Сарры перед Ивановым… Всё это есть, и всё это по-существу гротескно, это комическое трагическое. Но в самый знаменитый момент пьесы  (ее обвинений, его оскорблений) они бросаются друг к другу, даже так: друг на друга, обнимаются нервно, прижимаются друг к другу всем телом, и Сарра, только что узнавшая свой медицинский приговор лепечет то, чего нет у Чехова: «Что ты, мой единственный, как я могу тебя оставить?». Что, ежели не любовь, однако!  Тем хуже.

Потом, встречаясь с Сашей, Иванов не в силах открыть бутылку водки, и она стоически рассуждая о спасении его любовью, умело разбивает бутылку в своем чулке и нацеживает ему жидкость в свою туфлю, что-то в этих действиях напоминает мужественную работу медсестры. Привычно, без всякой благодарной реакции, опорожняя туфлю, он объявляет себя несостоявшимся Гамлетом, Манфредом. Любовь к самовлюбленному алкоголику,  тоже чем не любовь своего рода.

Многократно в спектакле заходит речь о том, что надо бы из этих мест куда-то бежать, уехать: об этом мечтает Шабельский (выиграл бы денег, уехал бы), Сарре необходимо отправиться в Крым, о бегстве в Америку этом рассуждает Саша с Ивановым, это же предлагает Иванов Боркину, родители Сарры бредят Красным морем и Стеной Плача… Однако каждый раз это рождается как безнадежная болтовня, а не живые импульсы перемен (это добавлено театром к каноническому тексту пьесы, но мотив — сквозной для пьес Чехова, везде будет то про Москву, то про толпу в Генуе, то про Париж). Никто никуда не поедет. Напротив, все жизни, пройдя печальный круг, будут все больше походить на депрессивное прозябание Иванова.  К концу и фигуры изначально противоположные Иванову по умонастроениям, погружаются в ту же тьму тоски. Даже доктор Львов превращается в копию Иванова, и когда является перед свадьбой Иванова с Сашей – какой он спаситель других судеб, сам спившийся,  неряшливый,  истеричный со спутанным сознанием.  Пьяно-сексуальня возня всех со всеми однообразна и безлична. После самоубийства героя, в последнюю минуту спектакля все одинаково окликают друг друга, и одинаково бессмысленно мечутся по сцене — по образу и подобию Иванова.

Мрак, покруче, чем «на дне», изображается фарсовыми театральными средствами. Тут Эренбург ставит перед собой и своими актерами сложнейшую, в свое время поссорившую драматурга со Станиславским, проблему комизма чеховской драмы.  Решение в том, чтобы пропускать «средний жанр», повседневно-драматическое, и играть крайностями: трагедия-водевиль, водевиль-трагедия. Таков принцип строения человеческого характера, таков и принцип строения действия как монтажа аттракционов, и принцип пространства, мизансцены, музыкальной фактуры.  Театр уловил фарсовую природу чеховской драмы,  сопоставимую с его ядовитыми мизантропическими рассказами, с холодным сарказмом водевилей. Не будем забывать, что создатели театра абсурда видели в Чехове своего предшественника.

Как всегда у Эренбурга, спектакль смонтирован из этюдных монтажных фраз, из ярко-театральных вариаций на темы быта действующих лиц. Моменты клоунады, театральные шутки, лацци, на свой язык переводят суть мрачной жизни. Например, так: доктор Львов прикладывает к больной (с перепоя) голове банку с заспиртованной лягушкой, и к ней обращает свои нравоучительные речи (к кому же еще здесь он мог бы их обратить?), когда к нему подходит Сарра и начинает делиться «страшными мыслями» доктор прикладывает ей к виску эту самую банку с лягушкой, она с ужасом смотрит на лягушку, и  ее патетический монолог по смыслу переворачивается.  Так же меняется резонерский смысл увещеваний Зюзюшки, с которыми она обращается к мужу: «Ты читал лекции в московском университете…». В этот момент он,  пьяный, выходит как фавн,  голый, с ружьем,  а она, с недоеденной  вареной курицей в руках, кое-как пытается выйти из одурелого состояния, в которое ее только что привел Иванов своими непристойными выходками. И сразу вслед за этой сценой мы видим как готовый на всё ради Иванова, Боркин хочет «натурой» заплатить похотливой Бабакиной за денежный заём, но в уже в процессе «совершения сделки» объявляет о том что по объективным причинам свои обязательства выполить не может, мол, сердце больное… К концу фарс достигет аристофановских пропорций. Саша несет какую-то чушь про новую жизнь Иванова, когда он, разумеется, пьяный, и разумеется, страдающий,  в полубессознательном состоянии еле стоит на ногах.  Чтобы он не упал она его поддерживает  – но как ?!  Она долго елозит рукой у него в промежности,  продолжая высокопарные речи, вытаскивает руку, дует на нее, и с ладони летят «мыльные» пузыри.   Фарсовая форма, какая же еще выразит эту дикость…

Действие происходит в забавном пространстве – усадьба изображается занавесочками, расписанными «под зелень» и  современным пластмассовым ярко-зеленым дачным стулом; в глубине сцены располагается купальня, в которую многие персонажи погружаются, прерывая разумную последовательность разговоров друг с другом. Игра вокруг купальни, возможно, сопоставима со сходным мизансценированием «Пьесы без названия» в Малом драматическом театре (по пьесе «Платонов», близкой родственнице «Иванова»), но там купальня была как будто «эстетична», и ленивому действию-прозябанию, в конце концов, сопутствовал глубокий драматизм. Тут, в «Иванове» режиссер отказывает своим персонажам в праве на серьезное сочувствие. Им принадлежит смешное пространство и нелепые костюмы.

Жанровый состав спектакля многослойный. Убогая, мрачная реальность передается в фарсовой форме. А действию, идущему в фарсовом жанре, аккомпанирует печальная фортепианная музыка – Шопен и Чайковский. Один из лейтмотивов – фрагменты траурного марша Шопена (вторая часть си бемоль-минорной сонаты). Мучительные порывы Иванова и его окружающих некрасивы и абсурдны, и это подчеркнуто классической простотой музыки, звучащей параллельно действию, по контрасту с ним.

Чеховская драма потребовала от актеров Не-БДТ нового для них, особенно сложного способа существования. Раньше, даже в «На дне» драматическая ткань была так смонтирована, что в ней можно было играть очень короткими «планами-кадрами», номерами-аттракционами. В «Иванове» тоже так, в постановке много богатого этюдного «гарнира», поверхности живого существования, череда гэгов. Но персонажи пьесы – с длинной сквозной жизнью, с характерами, прописанными несравнимо более плотно и разнообразно, чем у  сыгранных раньше Мильяна, или Ануя, или Горького, и входят друг с другом в последовательные, развивающиеся отношения. Актеры Эренбурга идут к тому, чтобы играть длинные куски меняющейся человеческой жизни. Захватывающая Иванова изнутри пустота, его невыносимое бесчувствие, и саморефлексия этого бесчувствия – сложнейшее состояние духа, оно в игре Константина Шелестуна всё время поворачивается разными сторонами. Многие актеры проживают постепенную, происходящую по ходу спектакля,  через общение персонажей друг с другом, деградацию характера – деградацию самого феномена характера как системы определенных душевных свойств. Вот, в начале доктор Львов – Сергей Уманов как будто защищает Сарру, с которой у него роман, от безумств равнодушного мужа. Боркин—Юрий Евдокимов, преданный Иванову, со словами про «порок сердца», от которого он может, якобы,  умереть каждую минуту, выделывает акробатические кренделя на перекладине, как-то рыпается в жизни, пытается привлечь, оттолкнуть, спасти Иванова, устроить отошения с Бабакиной. «Что вы всё хандрите? Что Вы всё в какой-то мерлихлюндии находитесь ?» — в начале роли Боркина слова, которых нет у Чехова. Но потом Боркин теряет мучавшую его, державшую его иллюзию, и теряется. Карнавальное «инобытие» придумал как выход для себя, как эпатаж, хоть как нибудь, хоть неприличной выходкой, взрывающий полную пустоту жизни Шабельский—Вадим Сквирский. Пытается лавировать в формах, доступных сознанию убогой жены и потерявшей себя от любви дочери-эмансипе, Лебедев-Кирилл Сёмин, и сдается, и всё чаще уходит в аут.  К концу истории человеческий пафос, отдельный у каждого,  исчерпывается, все персонажи становятся своеобразными отражениями одного типа – Иванова.  Женские характеры Сарра-Ольга Альбанова, Саша–Мария Семенова, Зинаида Саввишна-Светлана Обидина, Бабакина – Татьяна Колганова, каждая со своей  больной идеей, со своим «сдвигом», в каком-то смысле все являются жертвенными «женщинами Иванова», постепенно подчиняются общему раздраю, бреду, истерии, депрессии. Это от них не зависит, это ни от кого лично не зависит.  «Ивановщина» как судьба.

«Ивановым» Небольшой Драматический театр отвечает своему же предыдущему спектаклю где пять пудов любви поднимали людей со дна. В жизни часто бывает наоборот.

Надежда Таршис
Ивановъ
«Театральный Петербург». 2008. № 1-2. Янв.

Прошло немного времени после премьеры «Иванова» в Небольшом драматическом театре. Спектакль встал на ноги, дышит свободно, и уже успел нажить друзей и недругов. Кто-то крадется в темноте, покидая корабль спектакля. Но не раз и не два зал рукоплещет, почти как в балете, реагируя на мастерство и точность сценического решения очередной сцены. Смех и напряженная тишина сменяют друг друга. Проходных, нейтральных зон здесь просто нет.
Читать далее …

Спектакль и строится как цепь эпизодов-этюдов. Каждый такой эпизод – сгусток театрального содержания. На мой взгляд те, кто недовольно перечисляют «эпатажные» моменты спектакля, просто проходят мимо его основного свойства. Человек потерял основу своего существования – вот суть, общая для всех. Иванов ощущает эту потерю острее всех, за всех. Ситуация трагикомическая, эксцентрическая в полном смысле слова.

Заставка и концовка спектакля – мифологические родители Сарры, оставшиеся за рамками канонического текста пьесы. Знающий, «откуда и куда он идет», отец (Евгений Карпов) – беспомощный паралитик на грани безумия. Взрывная сила этих эпизодов – в сочетании патетики и иронии. Еще один, знающий, как надо жить, – доктор Львов (Даниил Шигапов) – абсолютно злосчастное существо, не властное над самим собой, маньяк ложной идеи.

Фарсовая оснастка многих эпизодов спектакля – не что иное, как выражение эксцентрического поведения человека, потерявшего почву под ногами. Эпизодная структура спектакля подчинена этому единому крупному рисунку драмы человека в мире, лишенном опоры. Это Чехов, прочитавший Беккета. Абсурдизм ХХ века обязан Чехову; в наше время абсурдизм дает ключ к особой чеховской комедийности, на которой Антон Павлович так настаивал и воплощения которой не дождался от МХТ. Граф Шабельский (Вадим Сквирский), забившийся в собачью будку; гомерическое вожделение Зюзюшки (Светлана Обидина) к куриной ножке; яростный порыв Саши (Мария Семенова) к Иванову (Константин Шелестун), увенчанный выдуванием мыльных пузырей – нигде бурлескные, фарсовые сценические кульбиты НДТ не самоценны. Эротическая доминанта в них не больше и не меньше, как знак, одна из фундаментальных характеристик существования.

Персонажи спектакля – «очень» люди. У Эренбурга везде и всюду речь идет о человеке как таковом. Ссылки на вторую, врачебную профессию режиссера – надоевший штамп. И все же: нелицеприятная — хирургическая – точность сценического текста делает все мотивы пьесы реально вескими, резонирующими в современном зале. Можно сказать, что здесь объективистская оптика диагноста: персонажи – субъекты драмы, но они же увидены «со стороны». Такая двойная оптика характерна для Чехова как автора новой драмы, — и тут Лев Эренбург верен самой сути первоисточника. Собственно ее, эту суть, он и ставит со своими замечательными актерами. И, надо сказать, она производит сильное впечатление в прожекторах Небольшого драматического театра.

СПбГБУК "Театр-студия "Небольшой драматический театр"

на сайте использованы фотографии Михаила Павловского, Марии Павловой, Галы Сидаш, Тимура Тургунова, Павла Юринова, Елены Дуболазовой, Ирины Тимофеевой, Евгения Карпова.

Яндекс.Метрика